MARTIN SCHUSTER (MS):  
Herr Mangelsdorff, Ihre Karriere überspannt mittlerweile ein halbes Jahrhundert und die verschiedensten Stilrichtungen. Auch nach Ihrem 70. Geburtstag sind Sie höchst aktiv. Hat sich für Sie am Musikerleben in den letzten Jahren etwas geändert? 

  ALBERT MANGELSDORFF (AM): Bei mir eigentlich nicht. Es läuft so weiter, wie es bei mir die ganzen Jahre gelaufen ist. Es gibt da natürlich schon einen Unterschied ... wenn man zurückdenkt, es sind ja über 50 Jahre, die ich schon auf der Bühne stehe. Und da hat sich schon vieles geändert. Ich habe ja zu Beginn einige Jahre ein ziemlich entbehrungsreiches Leben führen müssen ... aber im großen und ganzen ist alles so, wie es gewesen ist – man ist viel unterwegs, übt täglich. 

MS:        Darf ich die Frage gleich weitergeben? 

WOLFGANG DAUNER (WD): 
Es hat sich was geändert insofern, daß die Spielzeiten kürzer geworden sind (beide lachen). Ja, früher hat man einfach von 8 Uhr abends bis 4 Uhr morgens in einem Club gespielt. Also, das möchte ich nicht mehr machen. Wir müssen es auch nicht mehr machen. Wir haben mehr auf den Konzertbetrieb hin gearbeitet und sind da auch Gottseidank gelandet.  

AM:       Diese Art Clubs gibt es auch gar nicht mehr. Man war da meistens in einem Monatsengagement oder gar länger, und man hat da jeden Abend von 8 oder 9 bis 4 gespielt, und da gab es auch nur zwei Pausen. Man nannte das damals „Bergwerk“! (Beide lachen) 

WD:       Heute dauern unsere Konzerte zwei Stunden – oder auch länger, je nachdem, wie viele Zugaben wir spielen. 

MS:        Wenn Sie beide die letzten 40 Jahre Revue passieren lassen – was waren da so die Meilensteine? Herr Mangelsdorff, ich habe in ihrer Biographie gelesen, daß Ihr Auftritt 1958 in Newport Ihr erster Kontakt zur amerikanischen Szene war ... 

AM:       Na ja, das war mein erster Aufenthalt in den USA. Kontakt mit der amerikanischen Szene hatte man chon seit Anfang der 50er Jahre. Unsereiner, der in der amerikanischen Besatzungszone gelebt hat, hatte natürlich damals, Ende der 40er und in den 50er Jahren, hauptsächlich in amerikanischen Clubs gespielt, also bei der Armee oder bei der Luftwaffe. Und da gab es sehr viele Begegnungen mit amerikanischen Musikern, es kamen auch immer wieder berühmte amerikanische Gruppen in diese Clubs. Ende der 40er gab es auch schon Jazzkonzerte mit Ellington und so weiter.  
Newport 1958 war natürlich ein Meilenstein, aber dem folgte z.B. ein weiterer Aufenthalt in Newport 1965, wo ich dann nicht Mitglied einer Big Band gewesen bin, die aus europäischen Musikern bestand, sondern da konnte ich meine eigene Geschichte vorführen. Da spielten Attila Zoller und Lee Konitz mit. Insgesamt habe ich vier Mal auf dem Newport Jazz Festival gespielt.  
Es kamen dann die verschiedensten Dinge – in den 70ern hatte ich dann einen Exklusivvertrag mit MPS, wo ich mir eigentlich immer mehr oder weniger wünschen konnte, mit wem ich die nächste Platte mache. Ich hatte ja auch längst Freundschaften geschlossen mit amerikanischen und europäischen Musikern.  

MS:        Eine besondere Aufnahme aus dieser Zeit war sicherlich „Trilogue“ mit Jaco Pastorius und Alphonse Mouzon. Dieses Date wurde ja mehr oder weniger von Joachim-Ernst Berendt arrangiert ... 

MS:        Wann begann die Zusammenarbeit Wolfgang Dauner/Albert Mangelsdorff? Wann haben Sie eigentlich das erste Mal zusammengespielt? 

WD:       Ich habe mir den Albert immer angehört, wenn die irgendwo gespielt haben. Und in diesen Bands einzusteigen, war für mich ein großes Vergnügen, weil ich ja um einiges jünger war. Ich bin in diese Szene reingewachsen, da war ich noch auf der Hochschule in Stuttgart. Eigentlich „richtig“ miteinander gespielt haben wir erstmals bei dieser Asientournee ... 

AM:       Es war eigentlich so: wir haben ja vorher diese „Bergwerks-Engagements“ erwähnt, und in einem dieser Engagements in Stuttgart, in der Atlantic-Bar, da spielte ich mit dem nach mir benannten Quintett, und der Wolfgang kam – darf ich’s sagen? – du warst fast jeden Abend dort. 

WD:       Es war ja klar, daß man da hingeht! 

AM:       Er hat dann auch praktisch jeden Abend mitgespielt, und das war eigentlich die erste Zusammenarbeit. Dann in den 60er Jahren gab es auf Vorschlag von Joe Berendt diese Platte „Albert & His Friends“ – alles Duos. Da ist auch ein Stück drauf, wo der Wolfgang mit mir spielt. Ende der 60er Jahre gab es dann eine große Tournee nach Südamerika mit den sogenannten Deutschen All Stars, da war Wolfgang natürlich auch dabei. Diese Band machte dann noch einige Asientourneen. Das war die erste richtig intensive Zusammenarbeit. Das war eine zehnköpfige Gruppe, für die auch Wolfgang mehrere Stücke schrieb ... und so ergab sich das mehr und mehr.  
Dann hat Wolfgang wiederum das United Jazz & Rock Ensemble gegründet Mitte der 70er Jahre, was die Zusammenarbeit noch intensiviert hat. Der Wolfgang leitete ja auch die Jazz Group des Süddeutschen Rundfunks, wo er mich auch immer wieder mal eingeladen hat.  
Als Duo haben wir zum ersten Mal 1980 auf dem Jazzfestival in der Olympiahalle in München gespielt, auf Vorschlag des Veranstalters. Seit jener Zeit arbeiten wir zusammen. 

WD:       Albert und ich haben auch zwei Platten mit Elvin Jones und Eddie Gomez gemacht, und eine mit diesem anderen Bassisten ... 

AM:       Anders Jormin. Eigentlich haben sowohl Wolfgang als auch ich, wenn etwas Neues anstand, immer zuerst an den anderen gedacht. 

MS:        Wie würden Sie beide Ihre musikalische Beziehung in Worten beschreiben? 

WD:       Geht das überhaupt? (Beide lachen) Ich meine, unsere Sprache ist halt – wie sagt man – international. Wir verstehen uns einfach. 

MS:        Es hat von Anfang an die Chemie gestimmt ... 

WD:       Ja, das ist aber auch ganz wichtig, die persönliche Beziehung. Gerade bei Improvisation finde ich das unglaublich wichtig, daß ich mich auch wohlfühle, wenn ich mit jemandem spiele. Wenn es da so eine Competition gibt, ist das nicht unbedingt meins.  

AM:       Meine Theorie ist eigentlich, daß es nicht so sehr auf die Instrumente ankommt, sondern auf die Persönlichkeit. Das kann sein, was will, wenn die Chemie stimmt, dann paßt es.  

MS:        Haben Sie Ihre Instrumente gewählt, oder haben Ihre Instrumente Sie erwählt? 

WD:       Bei mir ist es so, da gibt’s eine Geschichte. Meine Tante war Klavierlehrerin, und ich habe als ganz kleiner, 5jähriger Junge bei ihr gewohnt. Da mußte ich immer meinen Mittagsschlaf halten. Und im Nebenzimmer habe ich die Klavierschüler diese Kuhlau- Sonate spielen gehört. Jeder Schüler hat die selbe Sonate gespielt, und immer an der selben Stelle ist jeder hängengeblieben. Das war eine Figur, die ein bißchen anders war als die anderen davor. Und dann bin ich einfach mal rausgegangen und habe das gespielt – und so bin ich zum Klavier gekommen (lacht). Meine Tante hat sich sehr bemüht, das war natürlich alles klassischer Unterricht – Beethoven, Haydn, Mozart und so weiter. Das Jazzmäßige ist mehr oder weniger alles autodidaktisch entstanden, es gab ja kaum Literatur, keine Schulen. Man hat einfach von Platten Stücke abgeschrieben, hat sich informiert bei Kollegen, wie geht dies und wie geht das ... Später habe ich allerdings an der Hochschule Trompete studiert. Mit 22 Jahren habe ich nämlich einen schweren Schlag erlitten: ich ging zu diesem Klavierprofessor und sagte, ich möchte Klavier studieren, und da hat er gesagt: Sie sind viel zu alt (lacht).  Dann habe ich einfach Klavier als Nebenfach und als Hauptfach Trompete studiert. Damit habe ich aber wieder aufgehört, weil ich Ansatzprobleme hatte. Die harmonischen Grundlagen und so hatte ich ja schon vom Klavier her, es ging nur noch um das Lernen des Instruments. Das hat aber nie zu meiner Zufriedenheit funktioniert, da habe ich gesagt: ich spezialisiere mich aufs Klavier.        

AM: Bei mir ist das eine ziemlich lange Geschichte. Ich hatte schon Anfang der 40er Jahre Berührungen mit dem Jazz. Mein Bruder Emil brachte die ersten Schallplatten mit nach Hause und hat auch selber gespielt. Da hat’s mich sofort hingezogen. Es war aber eigentlich nicht möglich, daß ich auch noch den Musikerberuf ergreife, nur hat dann ein Onkel – ein Bruder meines Vaters, der Konzertmeister in Pforzheim war – durch meine Eltern davon gehört, daß ich gerne Musiker werden wollte. Er hat mir angeboten, wenn ich zu ihm nach Pforzheim käme und bei ihm Violinunterricht nähme, würde er dafür sorgen, daß ich in die Musik komme. Da habe ich natürlich zugegriffen, durfte meinem Onkel andererseits wieder nicht sagen, daß es mir eigentlich um Jazz ging. Davon hielt er nämlich nichts. Ich habe dann zwei Jahre Violine gelernt, da ging es schon auf das Kriegsende zu, wo alles immer chaotischer wurde. Er wurde dann auch zum Militär eingezogen und konnte mir gar nicht mehr weiter Unterricht geben. Ich bin dann nach Frankfurt zurück, sollte aufs Konservatorium gehen. Das ging aber dann nicht, weil das Konservatorium geschlossen wurde. Die Studenten mußten in die Rüstungsindustrie, so auch ich. Ich habe erst mal längere Zeit in einem Werkzeugmacherbetrieb gearbeitet, der dann ausgebombt wurde. Nach dem Krieg fing ich zuerst wieder mit Violine an, hatte aber in der Zwischenzeit durch Freunde auch immer den Kontakt zu Jazzleuten. Ich habe mir dann das Gitarrespielen beigebracht und hatte dann 1947 mein erstes Engagement in einer Swingband, die in einem amerikanischen Club gespielt hat. Das war mein Einstieg in das Berufsmusikerleben. Ich hatte aber schon lange die Posaune im Hinterkopf. Das Instrument hat mich irgendwie fasziniert, auch wegen berühmter amerikanischer Interpreten wie Bill Harris und einige andere. Also, das Instrument hatte einen ganz bestimmten Reiz für mich. Es hat aber dann bis 1948 gedauert, bis ich eine Posaune bekam – denn das war auch nicht so einfach. Meine erste Posaune war, wie man damals so sagte, bei den Amerikanern abgestaubt. Da habe ich angefangen, Unterricht zu nehmen und hatte dann das Glück, schon 1950 das erste Engagement in einer Jazzgruppe als Posaunist zu bekommen. Das war die Joe Klimm Combo, die spielte Cool Jazz. So ging das dann weiter. Aber diese Affinität zur Posaune war schon lange da, bevor ich das Instrument hatte. Damals gab es auch nicht sehr viele Posaunisten. Bei allen Gruppen, auch bei den Big Bands, die bei den Amerikanern spielten, da war die Posaune immer problematisch besetzt. Auch das mag ein Grund gewesen sein, warum ich das Instrument wählte. 

MS:        Wie kam es dann zu dieser sehr mutigen und revolutionären Idee der Posaunen-Solokonzerte? Das hat ja vor Ihnen kaum jemand oder niemand gemacht ... 

AM:       Ja, das hat auch so eine Vorgeschichte. Da gab es bei uns in Frankfurt diesen Jazzkeller, wo man praktisch jeden Abend hingegangen ist, um zu jammen. Da waren immer jede Menge Musiker, viele, die bei den Amerikanern spielten und auch einige, die sowieso in Frankfurt ansässig waren. Man hat sich getroffen und hat gespielt. Oft kam auch so eine Situation, wo jemand zu mir sagte: Spiel doch mal! Und ich konnte eigentlich nicht spielen, weil da keine anderen Musiker waren. Mit der Posaune war das nicht so einfach ... Ende der 60er, Anfang der 70er Jahre kam ich hinter diese mehrstimmige Spielweise, die ich ja dann in den Jazz gebracht habe. Als ich dann sah, was damit möglich ist, habe ich mir gesagt: Damit läßt sich auch solo spielen. Es hat eine weitere Dimension für das Instrument eröffnet: ich kann nicht nur linear spielen, sondern auch Akkorde. Und ich habe mich dann richtig darauf gestürzt und auch 1971 oder so in diesem Jazzkeller ab und zu einen Soloabend gemacht. Das wurde dann zum Selbstläufer ... 

MS:         Es gab damals – für mich unverständliche – Kritiken, in denen zu lesen war: „Albert Mangelsdorff hat zwei Stunden lang allein Posaune gespielt und es war nicht langweilig!“ 

AM:       Es ist natürlich auch eine Riesenherausforderung, da alleine zu stehen und, wenn man den entsprechenden Geschmack hat, auch was Richtiges zu machen – sich nicht nur hinzustellen und zu spielen. Das hätte nicht genügt, sondern man hat ja auch den Ehrgeiz, was daraus zu machen, so daß es eben nicht langweilig ist. Und mit der mehrstimmigen Spielweise und wie ich sie eingesetzt habe, ist es mir einigermaßen gelungen, Interesse zu kriegen. 

MS:        Diese  „multiphonics“, wie die mehrstimmige Spielweise auch genannt wird ... könnten Sie es für unsere Leser noch einmal erklären? 

AM:       Es ist eigentlich ganz einfach: man bläst einen Ton und singt einen darüber. Und da kommt es natürlich darauf an, daß das erstens laut genug ist gegenüber dem geblasenen Ton – das muß man trainieren, und ich muß auch jeden Tag mit der Stimme üben – und zweitens muß das sehr gut intoniert sein, sonst entstehen keine richtigen Klänge. Nur wenn das gut intoniert ist und auch die Dynamik einigermaßen stimmt, entstehen auch weitere Töne, die auch gut hörbar werden. Also es ist dann nicht mehr Zweistimmigkeit, sondern Dreistimmigkeit. Mindestens! Manchmal – zumindest kommt es mir so vor – sind es auch mehr Töne. 

MS:        Eines Ihrer Hauptthemen scheint ja das Spannungsfeld amerikanischer/europäischer Jazz zu sein. Nun sind Sie seit Beginn der 90er Jahre künstlerischer Leiter des Jazzfests Berlin. Ist es eigentlich in Europa nach wie vor so, daß die Hauptacts bei Festivals aus den USA kommen und die Europäer froh sein müssen, überhaupt spielen zu dürfen? 

AM:       Ich muß da einiges klarstellen. Ich habe es von ... 95 bis 2000 gemacht, also sechs Mal. Ich habe es ja jetzt aufgegeben. Mein Anliegen war, auf dem Jazzfest Berlin mehr Europäer, speziell auch Deutsche, zu präsentieren, als es bis dato der Fall gewesen war. Es ist mittlerweile so, daß wir hier in Europa genug Musiker haben, die den gleichen Standard haben können wie Amerikaner. Und das sollte man schon auch berücksichtigen. Ich hatte ja das Glück, auf europäischen Jazzfestivals relativ gut vertreten gewesen zu sein. Aber das gilt nicht für viele andere Europäer. Diese Aufgabe stellte ich mir also in Berlin, das wollte ich ändern. Gleich im ersten Jahr, weil’s dann auch genau 50 Jahre nach dem Krieg war, so eine Art Neuanfang, habe ich gleich einen Schwerpunkt Deutschland gebracht. Was auch gut gelaufen ist. Alles, was ich in Berlin auf die Bühne gestellt habe, ist auch gut gegangen, was das Publikum usw. anbelangt. Aber es ist ganz klar, ich will das gar nicht leugnen, daß gerade aus den USA auch immer wieder neue Impulse kommen können. Aber nicht nur aus den USA, die können auch heute aus Europa oder aus Japan kommen. Da gibt es schon Einiges, was unbedingt adäquat ist.  

MS:        Herbert Joos sagte mir vor etwa einem halben Jahr etwas verbittert in einem Interview: „Manchmal hat man den Eindruck, der deutsche Jazz findet nicht statt.“ Würden Sie dem zustimmen?   

WD: Das ist ein ganz schwieriges Problem. Das liegt aber an den Programmgestaltern, denke ich. Die amerikanischen Gruppen machen ja den Saal auch nicht voll. Das ist ja das Komische. Nur: die übernehmen unsere Kultursubventionen. Also, es ist ja für uns nicht möglich in Amerika zu spielen. Das ist es zum Beispiel, was ich immer beklage. Wenn das ein gesunder Austausch wäre, dann wäre es doch wunderbar. Ich habe auch mit vielen Politikern schon darüber gesprochen, ob man da nicht was machen kann. Aber im Grunde sind die Veranstalter selber schuld. Wenn die die Bedingungen amerikanischer Musiker akzeptieren, die im Vergleich zu Deutschen horrende Summen verlangen, wenn sich die nicht einig sind, daß man da irgendwann mal eine Deadline setzen muß und sagt: so weit und nicht weiter, dann wird das immer so weitergehen. Also ich bin da auch relativ pessimistisch. Der Albert hat ja gezeigt, wenn er ein Festival mit deutschen oder europäischen Musikern macht, daß es genauso voll ist oder genauso leer wie mit amerikanischen. So ist es z.B. in Stuttgart, da spielen Amerikaner um horrende Gagen, aber es ist trotzdem nicht voll. Diese Behauptung, daß man die „großen“ Namen braucht, um den Saal voll zu kriegen, stimmt überhaupt nicht. Die Veranstalter können sich auch nicht auf ein gemeinsames Konzept einigen, weil wenn der eine Veranstalter jemanden ablehnt, nimmt ihn der andere. So läuft das. 

AM:       Es ist ja auch so, das muß auch mal erwähnt werden: wenn diese amerikanischen Gruppen auf europäischen Jazzfestivals spielen, verlangen sie horrende Gagen, aber wenn sie dann vielleicht anschließend in Europa auf Tournee gehen und in irgendwelchen Clubs spielen, dann unterbieten sie noch die einheimischen Gruppen, zumindest die, die hier noch ganz anständige Gagen kriegen. Das kommt immer wieder vor. 

WD:       Die machen das oft nur, um einen Tag zu überbrücken, wenn sie gerade unterwegs sind. 

AM:       Wenn man sich die Szene ansieht in den USA, wir waren ja unlängst erst dort, da spielen Musiker für Gagen, zu denen hier keiner auftreten würde, in Etablissements, wo wir auch nicht spielen würden. Ich mag nicht zum Dinner spielen oder in Kaffeehäusern, wo keiner wirklich zuhört.  

WD:       Man muß sagen, zumindest die Leute, die in der New Yorker Szene einen Namen haben, leben nicht von dem, was sie in New York verdienen oder in Amerika, sondern von den subventionierten Festivals in Europa. 

MS:        Und obendrein funktioniert der Austausch in die andere Richtung nicht ... 

WD:       Es gibt keinen Austausch. Da muß man erst mal was bezahlen, wenn man in den USA auftreten will. Da muß man erst ein paar hundert Dollar auf den Tisch legen. Uns ist es unlängst passiert, als wir im Birdland gespielt haben, daß wir zuerst 2000 Dollar bezahlen mußten, damit sie überhaupt das Equipment bereitgestellt haben – Verstärker, PA. Also das sieht ganz anders aus da drüben. Meine illusionistischen Vorstellungen voll all den Clubs, in denen Charlie Parker und all die anderen gespielt haben, sind längst geplatzt. Ich möchte dort nicht existieren müssen, das ist ein ganz hartes Brot. 

MS:        Herr Dauner, Sie haben schon sehr früh mit elektronischen Sounds experimentiert, noch bevor Synthesizer wirklich serienmäßig hergestellt wurden. A.M. ist dafür bekannt, daß er auf natürliche Sounds steht. Gibt es da Meinungsverschiedenheiten zwischen Ihnen? 

WD:       Ja, der Albert macht ja im Grund das Gleiche – es ist quasi das Zusammenspiel von einem Grundklang und etwas Übergeordnetem. Deshalb habe ich auch ein Blasinstrument angefangen. Mir hat das Starre beim Klavier immer gestört, daß ich nichts mehr mit dem Ton machen konnte, wenn der mal gespielt war. Deshalb habe ich gesagt: ich brauche ein Instrument, das es mir ermöglicht, den Ton nachträglich zu verändern. Die Elektronik ist für mich eine Möglichkeit, um aus diesen wenigen Parametern ausbrechen zu können, die mir beim Klavier zur Verfügung stehen. Da habe ich vielleicht 30 verschiedene Arten, den Ton anzuschlagen, aber wenn er erst mal anfängt zu klingen, kann ich nichts mehr mit ihm machen. Deshalb habe ich mich für die Elektronik zu interessieren begonnen und habe dann Anfang der 70er Jahre einen der größten Synthesizer gekauft, CD 100 von EMS, da gab es nur vier auf der ganzen Welt – einen in Utrecht, einen in Warschau, einen in Illinois, und einen hatte ich. Der wog sechseinhalb Zentner und war so groß wie ein Küchenbuffet, auf dem hab ich meine Fingerübungen gemacht, der hatte eine riesige Matrix mit 9000 Steckplätzen insgesamt. Das war wahnsinnig zeitintensiv, aber da habe ich viel gelernt. Da mußte man jeden Ton selber kreieren, mit Steckern und mit Knöpfen, das war sehr komplex. Und die Sounds waren im Vergleich zur heutigen Digitaltechnik leider nicht so einfach zurückzuholen, weil die Potentiometer relativ ungenau waren. Weil es ein analoges Gerät war, ist da immer die Stimmung davongelaufen, wenn es warm wurde. Das war ziemlich mühsam, aber ich habe ziemlich alles gelernt, was man nachher so gebraucht hat. Ich habe damals sehr viel Kinderfilme fürs Nachmittagsprogramm im Fernsehen vertont, mit Geräuschen und verfremdeten Stimmen. Die nächste Generation von Synthesizern, Oberheim und so weiter, die waren dann schon digital, da konnte man exakt Programme zurückholen.

Heute ist es ja so, daß man eigentlich gar nicht mehr Musik studieren muß, um mit diesen Geräten Musik machen zu können. Das kann jeder. Da gibt es Begleitfiguren, die kann ein mittelmäßiger Pianist gar nicht spielen. Die sind gut, und der Sound wird immer besser. Im Bereich Filmmusik oder Effektmusik kann man da ohne weiteres Sachen machen, die OK sind, weil die ganzen Fragmente vorgefertigt sind – Loops, Rhythmen usw., die man collagieren kann. Und deshalb gibt es heute mehr „Komponisten“ als je zuvor.  

MS:        Aber die Elektronik führt nicht zu Meinungsverschiedenheiten zwischen Ihnen beiden? 

AM:          Überhaupt nicht. Dieses Duo spielt nicht mit Elektronik.  

MS:        Im United Jazz & Rock Ensemble kommen aber schon elektronische Keyboards vor ... 

WD:       Ja, nur ganz bedingt. Ich habe mich auf der Bühne total von der Elektronik abgewandt, weil man da nicht mehr zum Musikmachen kommt. Es sei denn, man hat ein Equipment, bei dem man nichts mehr tun muß, wo man nur reinkommt und spielt und den Rest machen andere. Das elektronische Drumherum, das bereitstellen von Klängen und was da alles dazugehört, nimmt so viel Zeit in Anspruch und zieht Kreativität ab. 
So einen Bösendorfer-Flügel, wie er jetzt im Porgy & Bess steht, bis man das elektronisch nachbilden kann, das dauert noch eine Weile, aber man ist auf dem Weg dorthin. Und dann ist es ja auch kein elektronischer Klang, sondern ein gesampelter Klang, der über Lautsprecher elektronisch wiedergegeben wird. Aber der Klang ist ein richtiges Klavier, und in diese Richtung geht es momentan – keine synthetischen, sondern gesampelte Klänge. Das wird dann wahrscheinlich so weit führen, daß man gar nicht mehr Musik studieren muß, da kriegt man dann auch das Arrangement geliefert ... das gibt’s auch heute schon: wollen wir einen Salsa daraus machen oder einen Mambo (lacht)? 

MS:        Das klingt auch nicht gerade optimistisch, oder? 

WD:       Ja, aber es hat einen Vorteil: daß das Livespielen wieder interessanter wird. Da sagt man wieder: Guck mal, wie der sein Instrument gut spielen kann. Deshalb interessieren mich auch Aufnahmen, die aus dem MIDI-Studio kommen, überhaupt nicht, egal wie gut sie sind. Weil ich ganz genau weiß, daß das jeder machen kann, der so ein Equipment hat. Das habe ich auch zu meinem Sohn schon gesagt, der macht ja HipHop, bei den Fanta 4 spielt er Schlagzeug: Spezialisiere dich aufs Schlagzeug. Nimm dasComputerding mit, aber sieh zu, daß du live richtig gut spielen kannst! 

MS:        Wir haben jetzt schon ein paar Mal das United Jazz & Rock Ensemble erwähnt. Welchen Stellenwert nimmt das in Ihrem Schaffen ein? 

AM:       Ach ja, das ist sozusagen Wolfgang Dauners Baby. Er hat das Ensemble kreiert, aber es ist mir sicherlich genauso wichtig wie ihm, daß man da immer wieder mit Musikern zusammenkommt, mit denen man sonst nicht täglich spielt. Und es ist halt auch immer eine sehr erfolgreiche Gruppe gewesen, was ja nun auch wieder dem Eigenen dient, das muß man ganz ehrlich sagen. Mit dem UJRE sind wir einem Publikum nähergekommen, das vielleicht zu uns gar nicht gekommen wäre.  

WD:       Es ist tatsächlich so: wenn was erfolgreich ist, dagegen kann einfach nichts machen. Wenn das Ding nicht erfolgreich gewesen wäre, würde es heute nicht mehr existieren. Das war schon so extrem erfolgreich, noch bevor es produziert wurde, daß wir gar nicht anders konnten, als eine Platte zu machen. Daß es so viele Anfragen gab, hat den Grund, weil es im Fernsehen gekommen ist. Damit komme ich jetzt wieder auf die Geschichte zurück, daß wir deutschen Jazzgruppen enorme Schwierigkeiten haben, im Fernsehen aufzutreten. Man darf nicht unterschätzen, was das für eine Power und Promotion ist. Dadurch werden ja erst bestimmte Leute mit etwas bekannt gemacht.  

AM:       Das war damals so, daß wir in einer Sonntagsvormittagssendung gespielt haben – regelmäßig, jeden Sonntag. Das war eine Serie, die nannte sich „Elfeinhalb“, das war so eine Familiensendung ... 

WD:       Ja, das war Politkabarett im gewissen Sinn ... 

AM:       ... und das war bestimmt ein gutes Jahr oder gar mehr, bevor das UJRE überhaupt mit Konzerten an die Öffentlichkeit gegangen ist. Das war schon zum Großteil diese Besetzung. 

AM:       Das hat eine Vorgeschichte. Manfred Schoof ist eigentlich der Initiator dieser Gruppe. Er hatte anläßlich seines 60. Geburtstages in der Kölner Philharmonie ein großes Konzert und hat sich dafür diese Gruppe zusammengeholt und auch gleich mit diesem Namen vorgestellt – Old Friends. Jeder ist auch mit Manfred Schoof gut bekannt, und dann hat das auch eine bestimmte Eigendynamik bekommen. Das ist jetzt vier oder fünf Jahre her, und wir haben auch immer wieder Konzerte oder kleinere Tourneen gespielt, und irgendwann ist auch Sigi Loch von ACT dahintergekommen und hat eine Platte damit gemacht. 

MS:        Und jeder Musiker hat ein paar Stücke dafür mitgebracht? 

WD:       Ja, wir haben ja auch diese Amerikatournee mit der Gruppe gemacht, und die hat viel bewirkt. Das haben viele Leute gesehen. Von New York zum Mississippi ... das erste Konzert war im Guggenheim Museum, dann haben wir in Chicago und in New Orleans gespielt und schließlich auf den Bahamas. Und dann haben wir in „Pleiten, Pech und Pannen“ gespielt. Meines Wissens das erste Mal, daß eine Gruppe speziell in so einen Film eingebunden wurde. Das ist ein sehr lebendiger Film geworden, musikalisch ist nicht immer so, wie man’s gern haben will, weil da einfach andere Aspekte eine Rolle spielen. Aber allen, die es gesehen haben, hat es sehr gut gefallen, und das hat auch wieder viel in Bewegung gebracht.  

MS:        Also diese Band wird es weiterhin geben? 

WD:       Ja, es ist eine Südamerikatournee geplant.