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Axel Zwingenberger - Ich darf meine Musik nicht korrumpieren.

 

Vom Zauber des Boogie Woogie

Hamburg und Wien, Anfang der Siebziger Jahre des vergangenen Jahrhunderts. Eine knappe Hand voll an Pianisten schickt sich an, die historische Tradition des Boogie Woogie eines Jimmy Yancey, Clarence „Pinetop“ Smith, Albert Ammons, Meade Lux Lewis oder Pete Johnson wieder zu entdecken, zu erneuern und zu ungeahnten Höhen zu führen.

Ihre Namen sind zunächst nur Insidern, in relativer kurzer Zeit aber der gesamten, weltweiten Blues- und Boogie-Piano-Szene bekannt: Hans-Georg „George“ Möller, Vince Weber, Martin Pyrker und der 1955 in Hamburg geborene Axel Zwingenberger. Der British Blues Boom hatte auch das Bluespiano wieder integriert, selten jedoch als Front-Instrument. Ganz anders in der Hamburg/Wien-Connection. Dort regierten die Tasten oft genug rein instrumental. Der Drive, die pure Energie und das hemmungslose Improvisieren passten gut zur Zeit und wurde vom Publikum enthusiastisch aufgenommen. Selbst Rundfunk und TV beschäftigten sich mit dem „neuen“ Phänomen, in heimischen Landen allen voran der ORF. Hans Maitner, damals mit eigener, öffentlich-rechtlicher Sendung „Living Blues“ ausgestattet, unterstützte die jungen Virtuosen nach Kräften. Bald kreuzten sich die Wege Zwingenbergers und der anderen Protagonisten, auch in der Bundeshauptstadt, wo der noch nicht Zwanzigjährige unter anderem auf Al Cook und Axel Melhardt traf. Hans Maitners Beharrlichkeit wiederum führte schließlich dazu, dass das Konzerthaus am 9. Mai 1976 die Pforten des Großen Saales für „Vince Webers Piano-Boogie-Festival“ öffnete. Vince Weber, Hans-Georg Möller, Martin Pyrker und die Brüder Axel und Torsten Zwingenberger vereint an einem magischen Abend, welcher den Siegeszug ihrer Boogie-Auffassung weiter befeuerten sollte. Im selben Jahr folgte im Wiener Studio Bronner eine Session, im März 1977 dann eine legendäre Folge der äußerst populären Musik-TV-Sendung „Spotlight“. Beides zwar ohne Vince Weber, Letzteres dafür mit Moderator Peter Rapp. All diese Zeitdokumente liegen nun in formidabler Aufmachung als Doppel-CD mit DVD und umfangreichem Booklet rechtzeitig zum 60er von Axel Zwingenberger vor.

War für Zwingenberger das Boogie-Piano zunächst auch ein Mittel zum Ausbruch aus den Zwängen einer klassischen Klavierausbildung, die er bereits im Alter von sechs Jahren erhielt, wurde aus dem Hobby bald Beruf – Berufung ohnehin. Die unfassbar lange Liste an eigenen Tonträgern, deren Auflage weit über einer halben Million liegt (!), wird dabei „ergänzt“ um die Zusammenarbeit mit Größen wie Big Joe Turner, Champion Jack Dupree, Lionel Hampton, Mama Yancey, Sippie Wallace, Big Jay McNeely, Katie Webster, Little Willie Littlefield, Charlie Watts, Mojo Blues Band, Billy Wyman’s Rhythm Kings, Jay McShann, A.C. Reed oder Red Holloway, um nur einige zu nennen. An Beständigkeit und Unermüdlichkeit ist Zwingenberger in der Boogie-Welt ohnehin nicht zu überbieten. Folgerichtig wurde er 2007 in den Staaten auch in die Boogie Woogie Hall Of Fame aufgenommen.

Ergänzt wird die Musikleidenschaft des Künstlers durch seine Begeisterung für Dampflokomotiven. Seit frühester Kindheit jagt er diesen technischen Wunderwerken auch mit dem Fotoapparat nach. Und wie könnte es anders sein, auch hier steht sein Buch „Vom Zauber der Züge“ mittlerweile an der internationalen Verkaufsspitze dieses speziellen Fachgebietes. Zudem gründete er 2006 eine gemeinnützige Stiftung zur Erhaltung der schnellsten betriebsfähigen Dampflok der Welt, der 18 201. Wie im Boogie sind eben auch hier halbe Dinge nicht die Sache des Erfinders. Und genau dieses scheinbar unauslöschliche Feuer, welches Zwingenberger antreibt, macht einen wesentlichen Teil der Faszination seiner überaus liebenswerten und kompetenten Persönlichkeit aus.

Wie kam es zur Neuauflage des Tonträgers der „Boogie-Woogie Session 1976“ in Wien?

Durch Hans Maitner, der im ORF eine Sendung namens „Living Blues“ hatte. George Möller und Vince Weber hatten in Hamburg schon mit dem Österreicher Martin Pyrker gespielt, der den Kontakt zu Maitner herstellte. Hans Maitner hatte Möller und Weber 1972 das erste Mal nach Wien geholt, 1973 stieß ich dann zu den beiden. Durch die Begeisterung Maitners für uns und da er uns immer wieder in seiner Sendung spielte, stieg auch das Publikumsinteresse. Vince Weber veröffentlichte 1976 seine LP „I´am The Boogie Man“, die sich gut verkaufte und auch für das Radio verwendet wurde. So stellte man natürlich Überlegungen an, ob wir nicht im Wiener Konzerthaus eine Session spielen sollten. Um eine Bandbreite des Boogie-Woogie zu präsentieren, sollten wir alle Vier auftreten. Das restlos ausverkaufte Konzert war ein riesiger Erfolg und verlangte nach einer Platte. EMI, die Webers Platte auf den Markt gebracht hatte, war dagegen, da es ja sicher für den Verkauf der Vince-Weber-LP kontraproduktiv gewesen wäre. Deswegen entschlossen wir uns, zu dritt eine Platte zu produzieren, nahmen aber meinen Bruder Torsten an den Drums dazu. Um unser Projekt etwas vom Konzert abzusetzen, wurden einige Nummern mit George Möller aufgenommen, und danach gingen wir für eine Session ins Studio. Es wäre gegenüber Vince unfair gewesen, den Konzerthaus-Gig ohne ihn rauszubringen. Wir betitelten unser Platte mit „Vienna Session 1976“ und hatten auch damit ungeahnten Erfolg. Wir kamen sogar in die Charts, und es wurde überdies ein „Spotlight“ im ORF nur über uns gedreht. Das ergab eine Art Doppelspitze. Einerseits die Solo-Platte von Vince, andererseits unser Produkt, das eigentlich die erste österreichische Boogie-Platte war und auch international wahrgenommen wurde. Fast 25 Jahre war unsere LP im Angebot der EMI. Nun schlug ich vor einiger Zeit vor, dass wir alles noch einmal auf 2 CDs publizieren. Das „Spotlight“ bekamen wir auch vom ORF, so rundete eine DVD die Sache ab. Das Phänomen war, dass sich in den 70ern der Boogie-Woogie wie bei einer Kernspaltung über Österreich hinaus verbreitete; wie eine Initialzündung.

Diese Boogie-Woogie Renaissance hatte also in Deutschland ihren Ursprung, wurde aber auch schnell in Österreich äußerst populär. Danach hat sich eure Musik, grob gesprochen, weltweit durchgesetzt. Wieso passierte dies so „plötzlich“?

Meine eigene Rezeption hatte mit der allgemeinen Blueswelle eigentlich gar nichts zu tun. Ich habe ja am Klavier klassisch gespielt, hatte aber daran das Interesse verloren. In der Plattensammlung des Vaters eines Schulfreundes fand ich Langspielplatten von Pete Johnson und Albert Ammons. Da war es um mich geschehen. Ich fand es faszinierend, geradezu gigantisch, wie diese Musiker das Klavier spielten. Also fing ich an, mich damit zu beschäftigen. Ich begriff, dass der Boogie-Woogie aus dem Blues kommt, war gepackt vom Drive dieser Musik und habe alles wie ein Schwamm aufgesogen. Bald lernte ich Hans-Georg „George“ Möller, Vince Weber und Martin Pyrker kennen, durch die ich mehr Zugang zur Blues-Musik erhielt. Natürlich hatte auch Hans Maitner großen Anteil, dass der Boogie-Woogie derartig reüssierte. Ich bin also über das Klavier zum Blues gekommen, was mit dem Delta-Blues gar nicht viel zu tun hat. Eher interessierten mich Leute wie ein Champion Jack Dupree mit seinem Barrelhouse-Piano, der später ein geschätzter Freund wurde. Auch für Skip James konnte ich mich z.B. begeistern. Niemand weiß Genaueres, aber das Klavier ist schon sehr lange beim Blues dabei, weil es ein Instrument ist, auf dem du Rhythmus und Melodie spielen kannst. In den 70ern war es manchmal üblich, dass die Pianisten von Rock-Bands zwischendurch Boogie-Woogie als Einlage spielten. Aber das hat mich nicht überzeugt, weil es viel zu grobschlächtig für mich war.

Hast du eine Begründung, warum der Boogie-Woogie gerade in den 70ern auf so fruchtbaren Boden gefallen ist und vom Publikum freudig aufgenommen wurde?

Die Zeit war einfach reif dafür. Wir waren ja im deutschsprachigen Raum zu fünft. Wir drei aus Hamburg, Martin aus Wien und Leo von Knobelsdorff aus Köln. Wir traten sozusagen zusammen in Erscheinung und verkörperten den Boogie-Woogie, der plötzlich als eigenes Genre galt. Ich begeisterte mich für Albert Ammons und entdeckte schön langsam einen wahren Kosmos an Blues- und Boogie-Pianisten. George, Martin und ich hatten ja überhaupt keine Idee, vom Beruf als Boogie-Woogie Pianist leben zu wollen. Bei Vince war es ein wenig anders. Für uns war es nicht mehr als ein Hobby, und wir genossen den Spaß und die Freude daran. Wir merkten allerdings, dass immer mehr Leute Boogie-Woogie hören wollten. Ein Missverständnis meinerseits war u.a., dass Musiker wie Albert Ammons einen Boogie nach dem anderen spielten und damit die Leute unterhielten. Wir dachten, dass wir nichts anderes als unsere Vorbilder machten. Später kapierten wir, dass diese eigentlich Jazz spielten und gerade einmal zwischendurch die eine oder andere Boogie-Woogie Nummer zum Besten gaben. Den Jazz, den wir von unseren Helden hörten, stuften wir jedoch als nicht erstklassig ein. In diesen Jahren waren wir stets auf der Suche nach verschollenen Boogie-Woogie- oder Blues-Platten, was natürlich sehr schwierig war. Es gab keine Suchmaschine im Internet, in die du einen Begriff eingeben konntest. Oft dauerte es Jahre, bis man eine LP fand oder eine Tonbandaufnahme organisiert hatte. Wir gingen aber stur unseren Weg und spielten den Boogie-Woogie unter dem Motto: „Wenn die Leute das nicht hören wollen, sind sie selber schuld.“ Wir hatten keine Ahnung, dass es bei den Altvorderen überhaupt nicht so gelaufen war. Meist oder fast immer war ja unsere Musik instrumental. Natürlich gab es vor uns Musiker wie Roosevelt Sykes, die ihren Blues mit Texten vortrugen. Durch die Art, unsere Musik zu präsentieren, hatten wir eine Menge Kraft entwickelt. Ich begriff lange nicht, dass wir die Alten nicht kopiert, sondern etwas ganz Neues gefunden hatten, mit durchschlagendem Erfolg.

Was hast du eigentlich gemacht, bevor du professioneller Musiker wurdest?

Ich begann nach dem Abitur Jura zu studieren. Das Problem war, dass du um 8 Uhr bei einer Vorlesung sein solltest, aber bis 7 Uhr morgens in einer Kneipe Boogie-Woogie gespielt hast. Ich entwickelte mich bald zu einer Karteileiche. Eine besondere Herausforderung für mich war, dass die Meinung herrschte, Weiße oder gar Deutsche können keinen Boogie spielen, die können nur marschieren. Die Schatten der Nazi-Zeit waren in den 60ern und 70ern weit länger als heute. Es gab eine Identitätslücke, da die Nazis Jazz und Swing kaputt gehauen hatten. Der Boogie-Woogie ist mit der Freiheit gekommen und wurde den Fans auch so vermittelt. Durch meinen Bruder Torsten habe ich die ersten Jazzmusiker in Hamburg kennengelernt, darunter George Möller. Es gab eine starke Nachfrage nach Live-Musik. Der Star-Club hatte 1969 dicht gemacht. Am Abend machte ich meine Runde durch die Kneipen und fragte befreundete Jazzmusiker, ob ich mitspielen dürfte. Wir wollten aber auf gar keinen Fall etwas Kommerzielles machen, das Schielen nach Geld war verpönt.

Wann hast du dich entschieden, dass dein Hobby zum Beruf werden sollte?

Sukzessive wollten immer mehr Menschen den Boogie-Woogie hören, und wir waren ausgelastet. Ich wurde auch relativ jung zweifacher Vater und musste einfach Geld verdienen, um eine Familie ernähren zu können. Diese Lebenssituation war eine große Motivation, eben möglichst viel aufzutreten, um finanziell durchzukommen. All die ersten Erfolge mit Platten wie „Boogie-Woogie Breakdown“ ließen mich aber nicht daran denken, dass das der Start einer Karriere sein könnte. Meine Philosophie war immer: „Tust du etwas für die Musik, tut sie auch für dich etwas.“ Der Plattenverkauf war sehr zufriedenstellend, und es kam bald die Anfrage, ob man nicht Neues aufnehmen wolle. So wurde das Klavierspielen in mehrfacher Beziehung immer wichtiger und relevanter für mich. Als mich Lionel Hampton einlud, auf eine Europa-Tournee mitzukommen, musste ich eine Entscheidung treffen. Ich führte eigentlich ohnehin schon jahrelang das Leben eines Berufsmusikers. Jetzt bekannte ich mich dazu und sah mich nicht mehr als Hobby-Pianist.

Wie war das, 1980, bei deiner ersten Tour mit Lionel Hampton?

Hampton hatte damals keinen Pianisten in der Band, und ich war quasi Special Guest. Wild Bill Davis war an der Hammond-Orgel. Ein Flügel stand immer auf der Bühne, da Hampton darauf spielte. Er hatte eine sehr tiefe Beziehung zum Blues, war ja im Haus von Bessie Smith aufgewachsen.

Wie kam es später zu einer engeren Zusammenarbeit?

Das hat sich von 1978 weg entwickelt. Ich kam gerade aus Los Angeles zurück, wo ich mit Joe Turner aufgenommen hatte und sollte bei einem Jazz Open Air auf Sylt auftreten. Ein paar Tage vor dem Konzert erhielt ich per Post ein Plakat. Da stand darauf: „Axel Zwingenberger - Oscar Peterson - Lionel Hampton“. Ich war natürlich völlig überrascht und fühlte mich geehrt. Bei diesem Nachmittagskonzert spielte ich am Beginn eine Dreiviertelstunde solo, kam gut an und das Publikum wollte auch Zugaben hören. Backstage sah ich schon Oscar Peterson unruhig auf- und abgehen, weil er mit seinem Auftritt beginnen wollte. Er eröffnete übrigens nach mir mit einem Boogie-Woogie. Am Abend hatte ich noch einen Job in einer Bar. Während meines Spiels kam Lionel Hampton mit seiner Entourage herein. In der Pause wollte er mit mir sprechen und fragte mich nach einem ganz speziellen Blues von Jimmy Blythe, der oft im Haus der Tante von Lionel, Bessie Smith, Gast gewesen war. Mir war die weitgehend unbekannte Nummer geläufig, und so begann ich zu spielen. Plötzlich tauchte Hampton mit einem Stuhl auf, setzte sich zu mir ans Klavier, und wir spielten eine Stunde vierhändig! Ein Jahr später traf ich ihn in Nizza wieder. In einem Hotel dort gab es eine Session, bei der u.a. Muddy Waters dabei war. Pinetop Perkins hatte mich auf der Straße angesprochen und eingeladen zu kommen. Nach der eigentlichen Session getraute sich niemand weiterzuspielen, bis Willie Smith von der Waters-Band vorschlug, ob ich nicht mit ihm jammen würde. Klar machte ich das! Monate später war Hampton wieder in Deutschland und lud mich schließlich in die USA ein. Ich sagte mit Rücksicht auf meine Familie ab, plante aber ein Konzeptalbum mit ihm zu machen, und letztlich nahmen wir es in verschiedenen Besetzungen auf.

Du hast ja mit einer großen Anzahl von Berühmtheiten gespielt. Welche war am schwierigsten?

Jeder der großen Musiker hat natürlich seine Eigenheiten. Joe Turner war stilistisch deckungsgleich mit mir. Bei einer Studioaufnahme hatte ich die Aufgabe, ihn aus der Reserve zu locken. Das war für mich und den Aufnahmeleiter nicht leicht. Champion Jack Dupree wiederum sagte mir spontan bei Fernsehaufnahmen, dass er jetzt herumgehen werde, die Leute ansinge und ich ihn begleiten solle. Ich konnte mit meinem Klavierspiel die unterschiedlichsten Stile herausarbeiten und stellte fest, dass Champion Jack mit seinem Gesang mehr drauf hatte als mit seinen Künsten am Klavier. Lionel Hampton wiederum war einmal bei Studioaufnahmen sauer, weil ihm sein Management arrivierte Jazzer beigestellt hatte, die er als Konkurrenten sah. Es war üblich, dass die Musiker alle 3 Stunden neu bezahlt werden mussten. Lionel kam eine halbe Stunde zu spät und war extrem eifersüchtig, als er seine wartenden, prominenten Kollegen sah. Ich wollte noch den „Whiskey Blues“ aufnehmen, aber es waren nur mehr 10 Minuten Zeit, bevor wieder bezahlt werden musste. Völlig ohne Probe kriegten die Profis die Nummer toll arrangiert hin. Ich war ja der Unerfahrenste unter allen und staunte nur, wie rasch und flexibel die Aufnahme in bester Qualität abgeschlossen wurde.

Die Erfahrungen hast du aber natürlich jetzt alle.

Natürlich. Nur geschossen haben sie noch nicht auf mich. (lacht) Einmal brach hinter der Bühne sogar Feuer aus, und ich hatte frohen Mutes weitergespielt, ohne etwas zu bemerken. Ein Wahnsinniger hatte einen Papierkorb angezündet.

Es gibt auch Kontakte zu Charlie Watts.

1979 machte ich mit Alexis Korner eine Tour und lernte Ian Stewart, den Pianisten der Rolling Stones, kennen, der meine Platten sammelte. Dass in dieser Band Charlie Watts am Schlagzeug saß, habe ich gar nicht registriert. Ich wusste nicht, wer er ist. 1986 war ich in England zu einer Fernsehshow eingeladen. Im Aufzug trafen wir einen elegant gekleideten Herrn mit grauem Haar, der meinte, er sei der Drummer der Show. Frank Dostal, mein Manager, sagte mir erst danach, dass das Charlie Watts von den Rolling Stones sei. Ich spielte hernach ein Stück mit Charlie, das auch gesendet wurde. Später lud er mich einmal zu einem Konzert der Stones in Wien ein. Ich wiederum schlug ihm vor, einen Gig im Metropol zu spielen, und er war einverstanden. Dass Charlie Watts und die Stones ein tiefes Empfinden für den Blues haben, zeigt z.B., dass sie vor ihren Konzerten Filme mit Muddy Waters u.a. zeigen.

Wie siehst du den Boogie-Woogie in seiner Entwicklung der letzten 45 Jahre?

Die Entwicklung passierte ziemlich kontinuierlich. Langsam, aber sicher ist eine Nachwuchsszene gewachsen, die mit Begeisterung bei der Sache ist. 1986 habe ich ein Notenbuch veröffentlicht, das einen Schub nach vorne verursachte. Natürlich bleiben aber die Fans in einer begrenzten Anzahl. Wir haben ja für den Boogie-Woogie eine Nische geschaffen, in der das Klavier reagiert. 1982 hat man in Chicago das letzte Klavier von der Bühne geschleppt. Schau einmal, wie Blues-Bands seitdem organisiert sind! Es gibt zwar manchmal Keyboards, die aber nur dazu dienen, den Sound der gefeaturten Gitarristen oder Mundharmonikaspieler aufzufetten. Das Klavier ist im Blues praktisch ausgestorben. Wir haben einen Nebenschauplatz eröffnet, auf dem das Klavier vorherrschend ist und in den sich das Bluespiano wie in ein Reservat flüchten kann. Der moderne Blues ist eine übermächtige Gitarrenwelt, in der das Klavier nur marginal vorkommt.

Einmal bist du nach einem Konzert im Metropol noch in den REIGEN gekommen, wo eben der „Vienna Blues Spring“ lief, und hast bis 2 Uhr früh für eine Handvoll Leute weitergespielt. Brennt das Feuer immer noch so lodernd?

Wenn die Musik brennt, muss sie entsorgt werden. Das ist in dir drinnen. Die Musik spielt quasi dich. Du bist unglücklich, wenn du die Musik nicht raus lässt.

Also macht es dir nach so vielen Jahren immer noch Spaß, auf der Bühne zu stehen.

Ja, natürlich, sonst hätte ich ja auf der Post zu arbeiten begonnen. Schon als kleines Kind spielte ich der Großmutter vor und begann das Klavier zu erkunden. Ich bin aber kein Getriebener. Es kommt schon vor, dass ich wochenlang kein Klavier anrühre, obwohl die Begeisterung fest in mir sitzt. Ich darf nur nichts spielen, was ich ablehne; ich darf meine Musik nicht korrumpieren.

Was kommt bei dir zuerst? Die Liebe zur Musik oder zu Lokomotiven?

Das geht bei mir einher. Mit etwa 4 Jahren hatte ich Dampfzüge kennengelernt, was mich sofort faszinierte. Man kann diese Zuneigung sehr schön mit dem Boogie-Woogie verbinden, da beide diesen rollenden Beat haben. Mit 10 Jahren begann ich, Züge zu photographieren. Dampflokomotiven haben auch den Charakter von etwas Aussterbendem und sind ein Symbol für Vergänglichkeit. Lokomotiven stammen aus der Zeit, als die ganze Mechanik noch von den Tieren abgeschaut war. Es lag noch alles offen da. Wie eben beim Boogie-Woogie, der auch eine sehr physische Art ist, Musik zu machen.

Wenn du auf der Bühne Boogie spielst, sitzt du da in einem Zug?

Nein. Ich sitze in der Musik, in einem Drive ...


CD-TIPP:
Hans-Georg Möller/Axel Zwingenberger/Martin Pyrker/Torsten Zwingenberger/Vince Weber „Boogie Woogie Session ´76 – Live In Vienna“, Vagabond Records

BUCH-TIPP:
Axel Zwingenberger „Vom Zauber der Züge“, JA/NEIN Musikverlag

LIVE-TIPP:
10.+11.12.2015, Axel Zwingenberger, Wien, Stadtsaal

WEB-TIPP: www.boogiewoogie.net

Artikel/Interview: Dietmar Hoscher/Herbert Höpfl/Ernst Weiss; Fotos (wenn nicht anders angegeben): Wolfgang Gonaus

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