Beim Jazzfest Berlin 2026 stand die Saxofonistin Silke Eberhard erstmals mit Anthony Braxton auf der Bühne. Im Gespräch erzählt sie von der Arbeit mit dem amerikanischen Komponisten, seinen ungewöhnlichen Partituren, musikalischer Gleichberechtigung und einer Ensemblebesetzung, die auch für sie eine neue Erfahrung war.
117 Seiten Partitur, drei Tuben, mehrere Saxofone und ein Komponist, der seinen Musikern größtmögliche Freiheit einräumt: Die Zusammenarbeit mit Anthony Braxton stellte Silke Eberhard vor eine außergewöhnliche musikalische Aufgabe. Beim Jazzfest Berlin 2026 gehörte die deutsche Saxofonistin einem eigens zusammengestellten Septett des amerikanischen Komponisten und Multiinstrumentalisten an. Die Einladung kam einige Monate zuvor von Festivalleiterin Nadine Deventer. Eberhard vermutet, dass sich Braxtons Umfeld, darunter auch Chris Jonas, bei der Zusammenstellung des Ensembles beraten hatte. Für sie bedeutete das Projekt die Gelegenheit, sich intensiv mit einem Musiker auseinanderzusetzen, dessen Kompositionen und improvisatorische Konzepte seit Jahrzehnten eine besondere Stellung im zeitgenössischen Jazz einnehmen.
Eine Partitur voller Möglichkeiten
Die Arbeit mit Braxtons Partituren verlangte den Beteiligten einiges ab. Das musikalische Material bestand aus notierten Passagen, grafischen Elementen und Zeichen, mit denen Braxton während der Aufführung bestimmte Abschnitte oder musikalische Aktionen vorgab. „Es ist eine Mischung aus notiertem Material und seinem System der Language Music“, erklärt Eberhard. „Manchmal wurden tatsächlich Takte dirigiert, dann wieder bestimmte Zeichen gegeben, die uns zeigten, wo wir uns gerade in der Partitur befanden.“ Dazu kamen Zahlen, die auf Braxtons eigene Klangsprache verwiesen. Seine Language Music basiert auf einer systematischen Beschäftigung mit unterschiedlichen Spielweisen und Klangstrukturen, die er über viele Jahre entwickelte und katalogisierte. Lange Töne, Staccato-Figuren, Multiphonics und zahlreiche weitere Ausdrucksmöglichkeiten bilden ein umfangreiches musikalisches Vokabular. Die Zahlen konnten allerdings auch andere Bedeutungen haben, je nachdem, in welchem Zusammenhang sie in der Partitur auftauchten. „Das mussten wir aus der Partitur herauslesen“, erzählt Eberhard. Eine zusätzliche Orientierung boten die Farben. Gelb stand beispielsweise für hohe, Schwarz für tiefe Töne. Die grafische Gestaltung beeindruckte sie besonders. Später verglich sie die farbenprächtigen handschriftlichen Partituren sogar mit Bildern von Jackson Pollock.
Wenn falsche Töne die besseren sind
Bei aller Komplexität der Kompositionen spielte das Vertrauen in die beteiligten Musiker eine entscheidende Rolle. Braxtons Zeichen waren keineswegs als starre Anweisungen zu verstehen. Seine Partituren eröffneten Freiräume, in denen die Musiker eigene Entscheidungen treffen konnten. „Das Großartige ist, dass er den Musikern und Musikerinnen vollstes Vertrauen schenkt, dass sie seine Partitur so empfinden, wie er es sich vorstellt. Das fand ich eigentlich das Allergrößte an ihm.“ Eberhard beschreibt diese Arbeitsweise als ausgesprochen antihierarchisch. Auch vermeintlich falsche Töne gehören zum musikalischen Geschehen. Braxton habe erklärt, man könne die richtigen Noten spielen, aber ebenso die falschen, und manchmal seien gerade diese sogar die besseren. Für Eberhard steckt dahinter eine Haltung, die tief in der Geschichte des Jazz verwurzelt ist. Schon im Bebop und Hardbop hätten einzelne Zwischentöne eine andere Bedeutung gehabt als die gesamte musikalische Phrase. Entscheidend sei, wie eine Linie gestaltet werde, wo sie beginne und ende und welche Spannung sich daraus entwickle. Die Freiheit, einen Ton anders zu platzieren oder eine unerwartete Klangfarbe einzusetzen, setze allerdings große musikalische Erfahrung voraus. „Man muss wirklich Noten lesen können, sein Instrument beherrschen, improvisieren können und alle Kanäle offen haben, um dem Dirigat zu folgen.“ Eine solche Musik verlange höchste Aufmerksamkeit und technische Sicherheit. Erst auf dieser Grundlage könnten die Musiker die vorhandenen Freiräume sinnvoll nutzen.
Gleichberechtigung als musikalisches Prinzip
Besonders beeindruckt zeigte sich Eberhard von Braxtons menschlicher Haltung. Sie erinnerte daran, dass er sich bereits in den 1980er-Jahren öffentlich mit Komponistinnen und deren Bedeutung für die Musikgeschichte beschäftigt habe. „Er hat schon damals Vorträge über Komponistinnen gehalten. Er hat Frauen von Anfang an in seine Musik einbezogen.“ Dieser Gedanke gehe weit über die Besetzung seiner Ensembles hinaus. „Er denkt Musik auch menschlich, freiheitlich und gesellschaftlich. Es geht um Gleichberechtigung, auch musikalisch.“ Im Gespräch wurde Braxtons kompositorischer Ansatz auch mit der Chicagoer AACM-Tradition und Musikern wie Roscoe Mitchell und Fred Frith verglichen. Eberhard sieht in dieser musikalischen Bewegung vor allem den gemeinsamen Willen, neue Ausdrucksmöglichkeiten zu entwickeln. Jeder der Beteiligten habe dabei eine ganz eigene Sprache gefunden. Auch die Beschäftigung mit europäischer Neuer Musik spiele eine Rolle. Braxton habe beispielsweise viel über Karlheinz Stockhausen gesprochen, den er sehr bewundere. Die Einflüsse seien vielfältig, die individuellen musikalischen Wege jedoch kaum miteinander vergleichbar.
„Das ist pure Emotion“
Der Vorstellung, Braxtons Musik sei vor allem intellektuell oder wissenschaftlich geprägt und lasse wenig Raum für Emotionen, widerspricht Eberhard entschieden. „Das würde ich überhaupt nicht sagen. Wenn er spielt, kommt das von ganz tief innen. Für mich ist das total emotional.“ Besonders eindringlich blieb ihr der Moment in Erinnerung, als Braxton während der Proben erstmals sein Sopransaxofon ansetzte. Bis dahin hatte sie ihn vor allem von Aufnahmen und Konzerten gekannt. „Und auf einmal sitzt er dir gegenüber und spielt. Das ist pure Emotion.“ Seine Ausdruckskraft zeige sich in der Art, wie er sein Instrument zum Sprechen bringe, ebenso wie in seinen expressiven Ausbrüchen. Dass Braxton beim Berliner Konzert selbst nur wenige kurze Passagen spielte und sich ansonsten auf das Dirigieren konzentrierte, empfand sie im Nachhinein als durchaus stimmig. „Es waren sehr kurze Soli. Aber wahrscheinlich war es genau das, was er in diesem Moment empfunden hat.“ Gerade diese Zurückhaltung habe sie inspiriert.
Drei Tuben und ein gemeinsamer Atem
Eine besondere Herausforderung war die ungewöhnliche Instrumentierung des Ensembles. Drei Tuben und mehrere Saxofone bildeten einen Klangkörper, wie ihn Eberhard zuvor noch nie erlebt hatte. Auch die Sitzordnung überraschte sie zunächst. Die Saxofone und Tuben waren abwechselnd angeordnet, sodass sie unmittelbar neben zwei Tubisten saß. Ihre anfängliche Befürchtung, die tiefen Blechblasinstrumente könnten die Saxofone klanglich überdecken, bestätigte sich keineswegs. „Ich konnte die anderen Saxofone wunderbar hören und mit ihnen kommunizieren. Der Klang hat sich erstaunlich gut gemischt.“ Sie vermutet, dass diese Aufstellung bewusst gewählt wurde, um einen gemeinsamen Ensembleklang zu erzeugen. Braxton bezeichnete das Konzept als eine Art Luftmusik, bei der das Atmen und die gemeinsame Klanggestaltung eine wesentliche Rolle spielten. Besonders das leise Spiel stellte die Tubisten vor große Herausforderungen. „Ich denke, es ging sehr stark um einen gemeinsamen Atem und auch darum, viel im Pianissimo zu spielen.“ Gleichzeitig verlangte die Musik schnelle Wechsel der Klangcharaktere, häufig ausgelöst durch Zeichen des Dirigenten. Die einzelnen Stimmen konnten ihre Eigenständigkeit bewahren und dennoch Teil eines gemeinsamen musikalischen Prozesses bleiben.
117 Seiten und ein Fußpedal
Auch organisatorisch war die Arbeit alles andere als einfach. Die 117 Seiten umfassende Partitur erreichte die Musiker erst zwei Wochen vor dem Konzert. Teilweise musste bereits nach wenigen Takten umgeblättert werden, während die musikalischen Linien über die Seitengrenzen hinaus weiterliefen. Eberhard entschied sich deshalb, erstmals mit einem iPad und einem Fußpedal zu arbeiten. „Ich musste richtig üben, mit diesem Ding umzugehen. Spielen, mit dem Fuß umblättern und gleichzeitig auf Braxton schauen.“ Eine Kollegin hatte zunächst auf ein Tablet verzichtet, sodass beide schließlich dasselbe Gerät verwendeten. Das erhöhte die Verantwortung zusätzlich. Einmal verlor Eberhard während der Aufführung kurz die Orientierung und musste mehrere Seiten vor- und zurückblättern, um die richtige Stelle wiederzufinden. Die farbige Gestaltung der Partitur half ihr dabei, sich mit den Seiten des Dirigenten abzugleichen. „Manchmal konnte ich seine Seiten und die Farben erkennen und wusste dann: Ah, ja, ich bin richtig.“ Die Konzentration auf das Zusammenspiel von Instrument, Partitur, Fußpedal und Dirigat war enorm. Hinzu kam die elektronische Ebene der Aufführung. Zum Einsatz kam ein interaktives System auf Basis von SuperCollider, das auf die Klänge der Musiker reagierte. Über dessen genaue Funktionsweise wusste Eberhard selbst allerdings nur wenig zu berichten.
Was ihr von der Zusammenarbeit besonders in Erinnerung blieb, war die Atmosphäre innerhalb des Ensembles. Sie beschreibt eine Gruppe, in der niemand versuchte, sich auf Kosten der anderen in den Vordergrund zu spielen. „Es war wunderbar, Teil dieses Ensembles zu sein. Niemand brach plötzlich aus, um sein großes Solo zu spielen.“ Die Möglichkeit dazu hätte durchaus bestanden, doch der gemeinsame musikalische Prozess stand im Mittelpunkt. Besonders beeindruckte sie ein Solo von James Fei. „Was er da gemacht hat – unglaublich. Da bekomme ich jetzt noch Tränen in die Augen.“ Ebenso bewegte sie Braxtons selbstverständlicher und freundlicher Umgang mit seinen Mitmusikern. Die Kommunikation sei von gegenseitigem Respekt geprägt gewesen, auch in Situationen, in denen er Unterstützung benötigte. Diese menschliche Qualität habe sich unmittelbar auf die Musik übertragen.
Für Eberhard war die Begegnung mit Anthony Braxton eine Erfahrung, die weit über die Auseinandersetzung mit einem komplexen kompositorischen System hinausging. Seine Musik verlangt von den Beteiligten technische Präzision, improvisatorische Fantasie und die Bereitschaft, im entscheidenden Moment eigene Entscheidungen zu treffen. Das Berliner Septett zeigte, wie unterschiedlichste Instrumentalstimmen in einem gemeinsamen Klanggeschehen zusammenfinden können. Eberhard, die selbst seit vielen Jahren an der Schnittstelle von Jazz, Improvisation und zeitgenössischer Musik arbeitet, erlebte dabei einen Komponisten, dessen künstlerische Haltung sie ebenso beeindruckte wie seine Musik. Vor allem das Vertrauen, das Braxton seinen Musikern entgegenbringt, bleibt für sie die entscheidende Erfahrung dieser Zusammenarbeit.
Interview, Artikel, Fotos: Herbert Höpfl